«Ярославская Оранта» XIII века

Кроме Владимира, Новгорода, Пскова крупнейшим центром домонгольской Руси был Ярославль. Основанный еще Ярославом Мудрым, он до ХП столетия не играл сколько-нибудь значительной роли, входя в качестве поселения в состав Владимиро-Суздальского княжества. Но после того как в 1218 году Ярославль стал «стольным градом», столицей самостоятельного Ярославского княжества, его культурное значение возросло. В XIII веке в Ярославле был создан ряд первоклассных живописных памятников. К их числу относится богоматерь «Великая Панагия», иначе называемая «Ярославской Орантой», одно из лучших произведений русской живописи домонгольского периода.

Икона «Ярославская Оранта»
XIII в.
Государственная Третьяковская галерея

Хотя богоматерь и изображена в позе Оранты, это название неточно, поскольку в иконе есть также изображение младенца Христа в медальоне на груди богоматери. Подобный иконографический тип назывался — Великая Панагия, или Знамение. Вопрос о происхождении и датировке этой иконы принадлежит н числу спорных в искусствоведческой науке. Некоторые исследователи связывают ее с ярославской школой и датируют 20 — 30-ми гг. ХШ в. Другие считают, что она происходит из древнего Киева, и датируют началом ХП в. Третьи называют в качестве места ее происхождения Владимир. Будем исходить из того, что представляется бесспорным, а именно: «Ярославская Оранта» создана русским художником и относится к домонгольскому периоду, то есть XII— первой трети ХШ в., она восходит к древнейшим киевским образцам и представляет собой их творческую переработку.

Как и в иконе «Владимирская богоматерь», в ярославской иконе — как бы две психологические темы: торжественное, строгое предстояние Марии и ее заступничество, внутренняя открытость людям. Высокая, стройная фигура Марии с младенцем Христом в медальоне на груди ясно вырисовывается на золотом фоне иконы. Жест Марии — это жест торжественного предстоящих. Ее поза строга и незыблема — Мария являет миру своего сына. Ровными, четкими складками ниспадает с ее плеч мафорий, но на груди, где находится медальон с изображением Христа, складки ложатся мягко, округло, их движение затихает, чтобы вновь ожить в широком, как бы распахивающемся наружу, благословляющем жесте рук Христа, настолько энергичном, что руки выходят за пределы медальона. Как бы вторя их движению, широко и свободно ложится в основание медальона красный, украшенный золотом гиматий Христа.

Ярославская икона столь близка по композиции мозаической Оранте Киевской Софии, что их сравнение напрашивается само собой. В ярославской иконе более отчетливо выражено плоскостное начало. Золотой фон иконы, не мерцающий, как в мозаике, но светящийся ровно и матово, утверждает плоскость доски. Красный ковер, на котором стоит богоматерь, изображен не в перспективном сокращении, а распластанным на плоскости, свидетельствуя о победе плоскостности. Фигура Марии от этого не стала бесплотной, но обрела удивительную собранность, словно золотой фон вокруг нее растворил все незначительное, случайное.

В строгой композиции ярославской иконы ничто не может быть изменено без того, чтобы не нарушилась гармония целого. Основой изображения является четкий линейный ритм, и в этом состоит второе важнейшее отличие ярославской иконы от киевской мозаики.

Отдельные.части изображения уподоблены простым, легко воспринимаемым геометрическим фигурам. Красный на золотом фоне ковер — это прямоугольник с мягко закругленными углами; фигура богоматери — ее голова, плечи и расходящиеся складки мафория — образует заостренную пирамиду, обращенную основанием вниз. Медальоны, в которых изображены архангелы, и медальон с изображением Христа вместе с белым нимбом богоматери составляют треугольник, сторонами которого являются воздетые руки Марии. Движение рук повторяют откинутые назад фигуры архангелов, тем самым композиция иконы получает окончательное завершение.

Интересно отметить, однако, что мастер сознательно (хотя и незаметно для зрителя) нарушает геометрическую правильность композиции. Он делает это для того, чтобы изображение не казалось бездушно правильным, холодным. Оказывается, что фигура Марии дана не строго в фас, а несколько повернута влево (нижняя часть фигуры); мафорий различно спадает с правой и левой руки: справа — мягкими, округлыми складками, а слева — изломами каймы, унизанной жемчугом. Слева пола мафория доходит до ковра, а справа заканчивается значительно выше. И, наконец, лицо Оранты не холодно правильно, но обладает вполне житейским «несовершенством» — зрачки глаз поставлены асимметрично: один — чуть ближе к переносице, чем другой, отчего взгляд кажется раскосым. Ярославский мастер ни в чем не преступил строгих правил византийского канона (ср. с лицом Киевской Оранты), он лишь чуть-чуть изменил пропорции: глаза сделал более раскосыми, брови — высокими, овал — стройным, и лицо перестало быть безличным, приобрело неповторимость, стало живым.

В иконе не осталось и следа от византийской сумрачности. Ее краски звучны и торжественны. Надо внимательно всмотреться в золотые фибулы, которыми украшено одеяние Марии, в унизанную жемчугом кайму мафория, золотые поручи и туфли, вышитый орнамент на рубашке Христа,чтобы почувствовать, сколько вкуса и фантазии вложил русский мастер во все это «узорочье». Его не беспокоило то, что многие украшения не будут видны с большого расстояния. Он считал, что они должны присутствовать в иконе, так как в его представлении божественная красота — это доведенная до совершенства красота земная. Ярославский художник не отвлекается от всего изысканного, мелкого, хрупкого, как мастер Нередицы. Он с радостью показывает «красоту и наслаждение мира сего»,и это служит вернейшим доказательством, что строгий геометризм его композиции идет не от желания деформировать натуру, подчинить фигуру предвзятой геометрической схеме, а от стремления придать изображению возвышенный характер, приблизить к «божественному», ибо «божественное есть порядок и согласие» (Дионисий Ареопагит).

В средневековой эстетике издавна считалось, что соразмерность, упорядоченность есть свидетельство душевной гармонии. Один из отцов церкви, Афанасий Александрийский, писал: «Господь назначил петь псалмы мерно, желая, чтобы мелодия стала символом духовной гармонии души... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность, так что она делается способною к возвышенным мыслям...» Эти слова можно отнести и к ярославской иконе и ко всему русскому искусству домонгольского периода в целом. Строгая мерность «Ярославской Оранты», нередицких фресок, «Десятинного успения» — свидетельство «духовной гармонии души» создавших их мастеров. Для художника XII века в мире не существует противоречий и неразрешимых конфликтов. Мир представляется ему величественным и незыблемым. Четкий линейный ритм домонгольских икон олицетворяет строгий порядок, царящий в мире. Лаконичный рисунок передает лишь самое главное, «сущностное» в предмете. Домонгольские иконы — это изображения-эмблемы, в которых явления взяты как бы в их «вечном смысле» 11.

В то же время домонгольская живопись менее всего отвлеченна, холодна. Как и религия в эпоху Владимира и Ярослава, она не чуждается земной красоты, сохраняет представление о прекрасном, свойственное народному искусству.

Интересно в заключение сравнить «Ярославскую Оранту» и итальянскую икону XIII века, чтобы понять, насколько различными путями развивается в это время искусство на Руси и в Европе. Итальянская икона «Санта Мария ди Флумине» начала XIII века принадлежит к числу икон, выполненных в так называемой «греческой манере». Как известно, византийское искусство оказало значительное влияние на итальянскую живопись XII-XIII веков. Однако итальянский художник во многом отошел от византийского образца. Он изобразил Марию так, как если бы видел ее собственными глазами. Богоматерь сидит на высокой, унизанной жемчугом подушке, на резном троне, опираясь ногами на украшенный золотыми узорами помост. Ее одежда богата: полы, локти отделах шитыми кругами, нижний край мафория расшит золотыми узорами. По сравнению с «Ярославской Орантой» «Санта Мария ди Флумине» кажется светской картиной, недаром на голове Марии — княжеский венец.

Искусство Италии XIII века, преодолевая византийский канон, приобретает все более жизненный характер. Византийская т а иция выступает в нем уже как сдерживающее, консервативное начало. Реалистические детали в иконе ХШ века предвосхищают искания мастеров Возрождения. Русская иконопись XIII века еще полностью остается в рамках средневекового канона. Она не столько преодолевает, сколько развивает художественную систему, полученную из Византии, использует все заложенные в ней выра зрительные возможности. Русские художники стремятся к большей обобщенности силуэта, чистоте и звучности цвета, ясности, упорядоченности композиции. Вполне отчетливо различие путей русской и европейской школ живописи проявилось в XIV-XV веках — золотого века и древнерусского, и итальянского искусства.

Я.В. Брук

Читайте далее: Искусство Новгорода и Пскова в XIII-XIV веках