Византия: от иконоборчества к мозаикам Софии Константинопольской

В IV веке христианство стало государственной религией Восточной Римской империи — Византии. Из катакомб и подземных кладбищ живопись перешла на стены просторных храмов и богатых дворцов. Она почти целиком переняла приемы античного искусства, выработанные для торжественных светских изображений. Римский придворный ритуал несомненно повлиял на иконографию многих христианских сюжетов: сцена поклонения императору была претворена в сцену Поклонения апостолов Христу, триумфальное шествие императора — в легендарный въезд Христа в Иерусалим и т. д. Сам Христос изображался теперь как светский властелин — восседающим па троне и предписывающим законы подчиненным.

Деятели церкви IV столетия Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Григорий Нисский резко осуждали «обратившуюся в язычество» христианскую живопись. Но в то же время они не могли отрицать необходимость «иконного живописания». Превратившись в государственную религию, христианство объединило массы простых людей, незнакомых с богословием, нуждавшихся в том, чтобы сложные и отвлеченные догматы христианского вероучения были представлены в конкретных, зримых образах. «Так как мы, без сомнения, люди чувственные, то для познания всякого божественного имеем нужду в очах чувственных» (Иоанн Дамаскин, XVIII в.). С этой истиной должны были считаться отцы церкви. Удовлетворить же потребность человека в «чувственных образах» может лишь живопись, «чьей изобразительности все доступно» и которая соперничает с литературным словом в живости и наглядности повествования.

Особую остроту вопросы искусства приобрели в Византии в эпоху иконоборчества (726 — 842 гг.). Основной аргумент иконоборцев против икон состоял в том, что нельзя изобразить божество, которое, по христианскому учению, невидимо, непостижимо, не имеет определенного облика и образа: «Бога никто же никогда не видал» (1-е послание Иоанна, IV, 12). Иконоборцы повторяли тезис Тертуллиана, что поклонение живописным изображениям есть тайное идолослужение. В царствование императора Льва Исаврянина и его преемников были изданы специальные указы, запрещавшие иконописание и пконопочитание. Иконы сжигали и выбрасывали, мозаические изображения и фрески затирали известью. На стенах храмов не разрешалось изображать ничего, кроме птиц и плодовых деревьев, сцен из охотничьей жизни.

Иконопочитание было восстановлено в 842 году на VII Вселенском соборе. Отвечая на «ересь» иконоборцев, отцы Вселенского собора дали строгое богословское обоснование того, что есть икона. Догматы VII Вселенского собора стали своего рода эстетической доктриной христианства, сохранившей свое значение на протяжении многих столетий как в Византии, так и в Древней Руси.

В ответ на доводы иконоборцев иконопочитатели утверждали, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и невидимо, но его «человеческий образ» в память о том, что ради искупления человеческих грехов сын божий Иисус Христос «во всем соделался подобным людям, исключая посеянного в нас греха». Раз сын божий «соделался совершенным человеком», то и изображать его можно как человека; икона же служит ручательством «непрозрачности», «нефантастичности» его человеческого воплощения.

Формула «искусство изображает человеческое Его (бога) естество, но не бестелесное Божество» открывала доступ реализму в средневековое искусство. Изображая земную жизнь Христа, его человеческие страдания и смерть, художник мог опираться на свой жизненный опыт, использовать наблюдения над реальным миром и человеком.

Однако реализм средневекового искусства не был полным и последовательным. Богословие поставило ему труднопреодолимую преграду в виде следующего рассуждения: человеческое воплощение Христа, учили церковные отцы, нельзя рассматривать как явление земной жизни, ибо в видимом, «плотском» образе Христа отражалось невидимое, непостижимое божество. Земная жизнь Христа была исполнена божественной сущности, почему ее надлежит показывать как «оттиск», «подобие» божественного бытия. Это рассуждение подводило к мысли о том, что, изображая земной облик Христа, следует прибегать к условным приемам изображения. «Хотя божественные формы и изображаются телесно, однако так, что телесный образ показывает некоторое зрелище бестелесное и постигаемое только умом». Такова основная идея христианской эстетики в изложении одного из наиболее авторитетных ее представителей — Иоанна Дамаскина.

Но при этом иконописное изображение должно оставаться конкретным, зрительно наглядным настолько, чтобы зритель, стоя перед иконой, «мннл себя как бы стоящим перед лицом самих святых». Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но «жизнеподобно», с помощью «соответствующих и приличных красок» (Григорий Нисский). Такова вторая важнейшая посылка христианской эстетики.

Идеи VII Вселенского собора определили характер дальнейших поисков в византийском искусстве. Оно шло по пути все большей спиритуализации форм. Если в раннехристианской живописи символическим был сюжет изображения, но само оно сохраняло «чувственный» характер, то теперь «символической» должна была стать также манера письма.

Образцом классического византийского искусства может служить одна из мозаик Софии Константинопольской (вторая половина Х в.), изображающая богоматерь с младенцем Христом, которым императоры Константин и Юстиниан приносят дары: Константин — основанный им город Константинополь, Юстиниан — построенный им храм святой Софии. В сравнении с софийской мозаикой роспись катакомбы Прискиллы кажется наивной и простонародной, «искусством бедных людей», как называли живопись катакомб в Византии. Не безымянная дева, обращающаяся с горячей молитвой к богу, но сама царица небесная, восседающая на троне в блистающем золотом наряде, изображена в софийской мозаике; и не скромные христианские пастыри, но сами византийские басилевсы, наместники бога на земле, подходят к ней, неся драгоценные дары. Богоматерь сидит на троне, изукрашенном золотом и драгоценными каменьями. Парадные императорские одеяния Константина и Юстиниана, их венцы, украшенные жемчужными крестами, усыпаны драгоценностями. В религиозном искусстве Византии возобладали дух и вкусы константинопольского двора.

На примере мозаики видно, как тонко византийские художники умели сочетать «жизнеспособность» и отвлеченность в изображении. Фигура Марии соразмерна и стройна, черты лица сохраняют классическую правильность и ясность. В фигуре младенца верно переданы детские пропорции, она не воспринимается уменьшенной копией взрослого человека, как это часто бывало в средневековом искусстве. Но при всем этом фигуры кажутся бесплотными, лишенными материальности.

С помощью каких приемов достигнуто подобное впечатление? В качестве фона в мозаику введено золото. Тем самым изображение как бы исключено из земной, физической среды и перенесено в некий прреальный мир. Светлый фон катакомбной фрески еще создавал иллюзию свободного пространства. Золотой фон мозаики не означает никакого пространства, не связан ни с какими реальными ассоциациями.

Золотой фон логически требовал исключения из изображения перспективы. Если в мозаике представлен идеальный мир, не подчиняющийся земным законам, то изображение нельзя строить, исходя из законов человеческого зрения. Фигуры и предметы не должны уменьшаться по мере удаления от переднего края изображения, и, для того чтобы подчеркнуть независимость идеального мира, художник вводит обратную перспективу. Подобным образом, то есть расширяющимися в глубину, изображаются трон Марии и град Константинополь в руках императора Константина.

Введение золотого фона привело к усилению плоскостного, линейного начала в изображении. Лица, одеяния уже не моделируются путем постепенного перехода одного тона в другой, но обозначаются с помощью линий. В древнегреческом искусстве складки одеяний вторили движению фигуры, были «эхом тела». В византийской мозаике они не более как его слабый отзвук, «мысленный знак» движения.

Самое прекрасное в софийской мозаике — ее колорит. Лицо младенца Христа, его золотая одежда и нимб на фоне синего мафория Марии — этот мозаический кусок по цветовому богатству должен быть причислен к шедеврам византийского искусства. Краски сверкают сильно, как самоцветы, горят дивным блеском. Звучание цвета в предметах усилено по сравнению с реальным. Цвет должен выражать не преходящую, чувственную красоту предметов, а их внутреннюю, духовную сущность.

Ирреальность изображения усиливается благодаря самой технике мозаики в ее византийском варианте, в котором камешки не пригоняются плотно один к другому, а свободно отстоят друг от друга. Глядя на мозаику, вы ни на минуту не забываете, что перед вами кусочки цветного стекла или цветные камешки, они не «становятся» тканью плаща, кожей лица, как это было в античной мозаике и живописи. В византийской мозаике материал не создает иллюзии предмета, оставаясь в буквальном смысле слова лишь его подобием, «телесным» выражением «бестелесного».

Как видим, условность языка византийского искусства объясняется не неумением художника, а его стремлением выразить необычное, сверхматериальное восприятие явлений. Все, что изображено в мозаике, призвано отразить не реальный мир, а божественный, который не подчиняется «земной» логике. Поэтому все, что показывается, не может быть похоже на то, что мы видим в жизни, но в то же время непременно должно быть воспроизведено в предметных формах, иначе верующий не сможет составить себе наглядное представление о красоте «божественного мира». Важно подчеркнуть, что иконописец, выражая даже самые отвлеченньте понятия, не выходит за пределы предметных форм. Любое понятие в иконописи опредмечено. Таким образом, внутренняя основа иконописи, как и всякого истинного искусства, есть реальный мир — мир предметных форм, хотя он и предстает в ней в фантастическом обличье, как «подобие, образец и оттиск» божественного бытия.

Я.В. Брук

Читайте далее: Владимирская богоматерь