Владимирская богоматерь

Пример глубокого проникновения в область человеческих чувств представляет византийская икона конца XI — начала ХП века «Владимирская богоматерь». Эта икона интересна во многих отношениях: и как один из древнейших памятников живописи, привезенных из Византии на Русь, и как историческая реликвия, с которой связаны многие события русской истории, и как иконографический образец, оказавший большое влияние на русскую живопись последующих веков (ее копировали вплоть до XVII столетия). Но главное, конечно, то, что «Владимирская богоматерь»— выдающееся произведение искусства, быть может, одно из самых глубоких созданий византийской живописи.

Икона Владимирская богоматерь
Византия
Начало XII в.
Государственная Третьяковская галерея

На иконе богоматерь представлена в образе матери, ласкающей сына. Она бережно придерживает рукой тело Христа, а он в живом, порывистом движении закинул руку за шею матери, склонил к себе ее лицо и ласково приник к нему щекой.

По христианскому преданию, Мария знала о том, какая участь ждет ее сына. Она знала, что он погибнет, распятый на кресте, принеся себя в жертву людям. Поэтому она не могла радоваться, лаская сына, поэтому ее лицо исполнено скорби. «И тебе самой оружие пройдет душу», — предсказал Марии старец Симеон (Лука, II, 35).

Во «Владимирской богоматери» несколько психологических тем, неразрывно одна с другой связанных. Доверчивость младенца, скорбь Марии, знающей о скорой смерти сына, мужество, с каким она несет эту скорбь в себе... Содержание «Владимирской богоматери» невозможно определить одним понятием. Художник дал почувствовать движение, смену чувств, то есть сделал то, что, казалось бы, доступно лишь поэзии и музыке.

Драматизм переживаний Марии замечательно выражен в ее лице, склоненном, но не повернутом к сыну, отзывающемся на его ласку и в то же время замкнутом. Мария не смотрит на сына, ее взгляд не направлен ни на что определенное. Она словно бы видит не телесным, а духовным взглядом. Ей открывается мученическая смерть сына, и это видение преисполняет ее безмерной скорбью. По силе выражения человеческого страдания лицо Владимирской богоматери — одно из самых поразительных в византийском искусстве. В отличие от античных мастеров, которые обострили черты лица страдающего человека настолько, что они превратились в маску (античная трагическая маска), византийский художник сохранил черты живого человеческого лица, но преобразил, одухотворил их. С точки зрения христианской религии страдание не должно иметь власти над человеком, наоборот — оно должно выявить заложенную в нем духовную силу.

Лицо Марии жизненно настолько, что в нем легко угадывается национальный тип. Это характерное греческое лицо, удлиненное, с большими темными глазами, узким, изогнутым носом и маленьким изящным ртом. В то же время это не лицо, а лик. Невозможно представить, чтобы оно принадлежало реальному человеку. Оно лишено материальности. Написанное очень тонко, драгоценной, сложной живописью, в которой один красочный слой просвечивает из-под другого, лицо Марии кажется одновременно и живым и ирреальным. [От живописи ХП в. в иконе остались лица богоматери и младенца и некоторые незначительные фрагменты одеяния и рук. Все остальное — живопись более поздних веков: ХШ, XV и начала XVI (см.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи в собрании Государственной Третьяковской галереи, т. 1, М., «Искусство», 1963, стр. 59 — 60).]

Фигура Марии и младенца объединены общей линией контура.

Главный силуэт объемлет фигуру младенца, как бы защищая его, ограждая от враждебного внешнего мира. Внутри контура — игра, дпижеппе, нежная ласка младенца, но снаружи все замкнуто строгой линией силуэта. Так раскрывается сдержанная внутренняя сила и глубокая материнская нежность богоматери. Мария словно бы находит в себе силы подавить скорбь, она принимает тяжесть горя на себя, она продолжает жить ради сына. С точки зрения правды человеческого характера это необычайно глубоко и сильно. Это не отрешение от человеческого, как в софийской мозаике, но, напротив, высокое проявление человеческой силы и мужества. «Владимирская богоматерь» представляет собой именно тот случай в средневековом искусстве, когда печать «божественного» ставится на «истинно человеческом», чтобы утвердить его важность и величие 8.

К концу IX века в византийском искусстве в основных чертах сложилась та строго определенная система изображений, которая позже была признана канонической. Каждого святого, каждый христианский праздник надлежало изображать в соответствии с иконографическим каноном. (Иначе и не могло быть. Если иконопись показывает «божественный образ», а божественная природа, согласно церковному учению, неизменна, тв раз найденная система изображения должна оставаться неизменной, как поразившая вечную, непреходящую сущность божества.) В иконографии святого, например, точно указывалось, кто он — апостол, мученик, епископ, в соответствии с этим — одеяние, в котором он должен изображаться, слова, которые должны быть написаны на свитке в его руках, а также характерные черты: стар, молод, сед, бородат и т. п.

Некоторые персонажи, например богоматерь, имели несколько типов изображений. Каждое из них было детально разработано и считалось каноническим. В софийской мозаике Х века богоматерь представлена в иконографическом типе, называемом Одигитрия (в переводе с греческого — «путеводительница»). Это был один из наиболее торжественных вариантов изображения богоматери: она сидит на престоле (иногда стоит) и являет миру божественного младенца. Несмотря на юный возраст, Христос исполнен величия и мудрости. Одетый в блистающий золотом гиматий, он держит в левой руке свиток, а правой рукой благословляет стоящих перед ним.

«Владимирская богоматерь» относится к другому иконографическому типу, носившему греческое название Елеуса, что значит «милующая». На Руси этот тип назывался «Умиление». В отличие от Одигитрии в нем фигура Марии не выпрямлена, а склонена к младенцу. В зависимости от того, в какую сторону повернута фигура богоматери, как дается изображение — погрудно или по пояс, как изображен младенец, в типе «Умиления» различаются несколько подтипов: Владимирская, Толгская, Корсунская.

Столь же подробно была разработана иконография христианских праздников. Она строго основывалась на текстах Священного писания: события воспроизводились столь же лаконично, как в Евангелии, изображалось только то, что достоверно, то есть о чем упомянуто в Евангелии.

Церковь обязывала иконописца строго придерживаться иконографических образцов. Она учила, что каноны восходят к иконам, написанным будто бы еще при жизни Христа и святых, поэтому, чем ближе иконописец подходит к древним образцам, тем большую ценность представляет его икона для верующих. Так под действием богословских идей в византийском искусстве крепла тенденция к регламентации изображения. Иконографический канон приобрел силу закона, которому иконописец должен был строго следовать.

Первые признаки кризиса в византийском искусстве проявились еще в эпоху расцвета: в известной степени они дали о себе знать уже в софийской мозаике Х столетия, в безличной правильности ее композиции, холодности лиц. Мозаику спасало дивное колористическое мастерство художника, который создал незабываемый по красоте и богатству цветовой ансамбль. Начиная с конца XI столетия схематизация в византийском искусстве проявляется все более отчетливо, особенно в провинциальных школах — в области мозаики и миниатюры.

Линейное начало нарастает, но линия теряет содержательность, превращаясь в орнаментальный узор или схему. Типы лиц становятся маловыразительными, фигуры — неподвижными, застывшими. В изображении начинает преобладать строгая фронтальность, придающая фигурам тяжелый иератический характер. Иконопись все более перестает быть творчеством, академизируется, замыкается в рамках готовых формул.

В период, когда Русь приняла от Византии христианство, византийское искусство переживало кризис формализации и потери творческой составляющей.

Я.В. Брук

Читайте далее: Принятие христианства на Руси