Живопись в катакомбах: от земного к духовному

Иконопись появилась на Руси в Х веке, после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию — христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Таким образом, Русь получила икону как одно из «оснований» новой религии.

Слово «икона» происходит от греческого eix — «быть подобным». Первоначально иконой называлось всякое священное изображение, независимо от того, исполнено оно на доске (то, что мы сейчас называем иконой) или на стене (фреска), красками (живопись) или с помощью мозаичных кубиков (мозаика). Вот почему, прежде чем говорить об особенностях русской иконы, надо разобраться в вопросе, что такое икона вообще, что такое иконопись как особая художественная система. Для этого мы должны выйти за пределы истории собственно русской живописи и обратиться к истории христианского искусства.

Христианство возникло в череде кризисов античного мира, когда, с одной стороны, римские завоевания разрушали прежние политические и культурные порядки в покорённых странах, а с другой стороны, и собственно римские политические и социально-экономические устои подвергались непрерывному влиянию со стороны множества этносов, стекающихся в центр империи. Христианское учение создало понятную и общую для всех систему ценностей, в которой приоритетом становилось спасение души и стремление к добродетелям вне зависимости от социальных рамок и обстоятельств. Религия, зародившаяся в среде низших классов, оказалась востребована и средними слоями, и аристократией.

Первыми памятниками христианской живописи были росписи катакомб, то есть тех подземных помещений и коридоров, где собирались и проводили богослужение преследуемые законом христиане. Катакомбы и росписи I — IV веков н. э. сохранились до наших дней в Риме. Это полупрофессиональное «подпольное» искусство составляет первую главу в истории иконописи.

Несмотря на то, что христианство решительно противопоставляло себя «языческой.древности», оно оставалось тесно связанным с античностью,которая,по крайней мере в первые века его существования, составляла культурную подоснову христианства. Подобно тому как первые христианские богословы черпали идеи у греческих философов, так создатели катакомбных фресок использовали приемы поздней античной живописи.

Сравним два произведения: раннехристианскую фреску «Облачение девы» из римской катакомбы Присциллы (конец III — начало IV в.) и помпейскую фреску «Наказание амура». Сравнение позволит определить, что взяло христианское искусство от античного, что нового несло оно с собой, в каком направлении перерабатывало античное наследие.

Афродита. Деталь фрески «Наказание амура»
Помпеи.
Конец III — начало IV в.

О помпейской фреске можно сказать словами Анатоля Франса, относящимися к греческой повести «Дафнис и Хлоя»: «Это плод поздней осени... И все же от нее веет чудесным ароматом античности эпохи расцвета».

В помпейской фреске живы отголоски античного искусства эпохи высокой классики. Две прекрасные женские фигуры изображены на фоне идиллического пейзажа. Одна из женщин ведет провинившегося амура, другая (это богиня Афродита) полуобернулась к ней. С усмешкой смотрит богиня на сына, а из-за ее плеча не без лукавства выглядывает другой амур — в ожидании наказания братца. Яркий, рассеянный свет лишает предметы тяжести: горы кажутся легкими, призрачными, кроны деревьев — трепещущими. Вся сцена пронизана единым легким ритмом — деревья вторят движениям фигур, скалы словно бы укрупняют силуэты людей, люди и природа находятся во взаимодействии и единстве.

Облачение девы. Роспись катакомбы Присциллы в Риме.
Конец III — начало IV в.

В катакомбной росписи вместо легкого, подвижного ритма господствует жестокое соподчинение: левая и правая группы расположены строго симметрично по отношению к центральной фигуре. Фигуры не связаны одна с другой, каждая застыла в неподвижной фронтальности. Живой, свободный рисунок исчез. Изображение не передает реального трехмерного пространства. «Пейзаж» ограничивается узкой полоской земли. Фигуры не изображаются, как в античной фреске, в разных планах — одна дальше другой, а все стоят на переднем плане. Они остаются трехмерными, и поэтому ощущение пространства не исчезает полностью. Но пространство катакомбной росписи — это уже не чувственно воспринимаемая среда, как в античной фреске, а некая идеальная сфера, свободная, неограниченная, независимая от реальных условий: времени года, дня, освещения и т. п. «Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие».

Один из глубоких исследователей средневековья, Макс Дворжак, определил отношение христианского искусства к античному следующими словами: «То, что мы находим в катакомбах, не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений — это иное искусство; это — по отношению к классическому-новое искусство». Приемы и средства изображения, применяемые мастерами катакомбной живописи, идут не от недостатка мастерства, а от стремления воплотить новые, по сравнению с античностью, идеи и понятия.

Христианское искусство сознательно подавляет все, что напоминает античный культ тела и земного бытия. Основа основ нового вероучения — мысль о противоположности «земного» и «духовного». Душа — все, тело — ничто. «Плоть и кровь не могут наследовать царствия Божия, и тление не наследует нетления» (1-е послание к коринфянам апостола Павла, XV, 50). Отсюда пренебрежение к точности в изображении фигуры, к пейзажу, свету, воздуху — «мирским благам», отвлекающим человека от постижения божественного. Христианство ставит веру в сверхчувственное выше реального человеческого опыта. Этим объясняется несвязанность фигур между собой, отсутствие сюжета в росписях катакомб.

Богоматерь. Деталь росписи катакомбы Присциллы в Риме.
Конец III — начало IV в.

Характерно, что фреске катакомбы Присциллы давали различные толкования. Нам не важны расхождения споривших, показателен самый факт — изображение допускает различные толкования, сюжет в нем отсутствует. Примем то объяснение фрески, которое было предложено русским ученым Н. П. Кондаковым. Он считал, что здесь изображен обряд посвящения девы в «Христовы невесты». Центральная фигура с воздетыми руками — Оранта — изображает умершую молодую христианку, обращающуюся с молитвой к богу. Правая фигура — дева Мария с младенцем Христом. В левой группе изображены епископ на кафедре, дева с покрывалом в руках и молодой дьякон с туникой.

С точки зрения религии христианские мотивы обладают «высшим», нежели земное, содержанием. Не важно, что фигуры не связаны между собой. В их экстатическом самоуглублении выражается связь с божеством, а это единственное, что может объединить людей в этом мире. В отличие от античного христианское искусство в основе своей искусство символическое.

И все же ранняя христианская живопись еще тесно связана с художественной практикой античности. Приемы, техника катакомбных росписей идут от традиций позднеантичной фрески. Самый характер воздействия катакомбной живописи по существу еще «языческий» — духовное горение подчеркивается через преувеличение «телесного», а не путем его преодоления (подчеркнуто большие глаза Оранты, мощные, широко раскинутые руки, преувеличенный размер фигуры). Богоматерь прочно сидит, твердо опирается ногами о землю, крепко держит младенца. Ее фигура сохраняет античные пропорции. Густые коричневые тона, в которых написано лицо богоматери и тело младенца, придают изображению «телесный» характер.

Строгим ревнителям церковного благочестия катакомбная живопись казалась недостаточно духовной, более того, непозволительно «чувственной». Один из видных христианских деятелей II века н. э. — Тертуллиан предлагал вообще изгнать живопись из христианской среды, называя ее тайным идолослужением. «Живопись есть поклонение видимому, а значит, чувственному»,— говорил он, и надо признать, что эти слова довольно точно определяют характер катакомбных росписей.

Я.В. Брук

Читайте далее: Византия: от иконоборчества к мозаикам Софии Константинопольской