Искусство Новгорода и Пскова в XIII-XIV веках

В первой трети ХШ века орды восточных кочевых племен обрушились на русские земли. В 1237 году пали города Старая Рязань, Владимир, Москва, через два года — Киев. Пройдя русские земли, татары вторглись в пределы Европы, опустошили Галицию, Волынь, Польшу, захватили Силезию, Моравию, Венгрию и в 1241 году остановились у стен Вены. «Это было событие, искры которого разлетелись и зло которого простерлось на всех: оно шло по весям, как туча, которую гонит ветер», — писал о татарском нашествии один из его современников.

Мир был охвачен ужасом. О нашествии говорили в странах Европы и Азии как о величайшем бедствии, которое когда-либо постигало мир. Его сравнивали с походами Навуходоносора на Иерусалим, но признавали, что по жестокости новые завоеватели превосходят древних царей.

Русская земля лежала в развалинах. «Был город Рязань, и земля была Рязанская, и исчезло богатство ее, и отошла слава ее, и нельзя было увидеть в ней никаких благ ее — только дым, земля и пепел... И не только этот град пленен был, но и иные многие. Не стало во граде ни пения, ни звона; вместо радости — плач непрестанный», — так описывает последние дни великого княжества Рязанского автор «Повести о разорении Рязани Батыем».

Из всех крупных городов русской земли татарского разорения удалось избежать лишь двум: Новгороду и Пскову. Лишь в этих двух центрах продолжало развиваться искусство в бедственный для Руси ХШ век. При новгородском архиепископском дворе, «доме святой Софии», продолжали работать дружины «владычных паробков» — артели строителей и живописцев, переписчики книг и иконники. Развивались художественные ремесла, особенно медное литье, резьба по дереву и камню. Но сложные, дорогие техники исчезли. Мозаика и монументальная живопись более не встречались, иконы писались в основном небольших размеров, вместо золотых фонов применяясь цветные — желтые и киноварные.

Мастерство исполнения заметно упало, что было неизбежно в период, когда культурные связи Новгорода с Византией и русскими художественными - центрами оказались почти полностью прерванными. Тем не менее говорить о полном упадке искусства в XIII веке неверно. Отход от «высокого стиля» XI — XII веков был одновременно началом поисков в новом направлении. ХШ век открывает следующую страницу в истории новгородской живописи, ту, которая ознаменована ее расцветом в конце XIV и в XV веке.

В 1292 году после почти векового перерыва в Новгороде была возведена небольшая каменная церковь Николы на Липне. [Разрушена фашистскими захватчиками во время Великой Отечественной войны.] Внутри она была украшена фресками и иконами. Сохранившийся престольный образ Николы Липенского, написанный в 1294 году новгородским мастером Алексой Петровым, дает представление о характере живописи рубежа XIII — XIV веков.

Икона «Никола Липенский»
1294 гг.

Икона Алексы Петрова уступает домонгольским памятникам в масштабности замысла и мастерстве исполнения. В ней отсутствует строгая геометрическая упорядоченность, которая придавала иконам XII — начала ХШ века столь монументальный, величественный характер. Живописные приемы Алексы Петрова близки народному искусству. Значительность Николы подчеркнута чисто внешними, декоративными средствами: новгородский мастер с необыкновенной тщательностью украсил орнаментом, кружками, ромбами ризу святого, оклад Евангелия. Нимб Николы трактован как драгоценный венец, изукрашенный затейливым узором, напоминающим резьбу по дереву или тиснение по коже. Вообще мышление новгородского художника ХШ столетия отличается наглядностью и конкретностью представлений. В его искусстве много «наблюденного». Христос и Мария, святые на полях не парят в условном пространстве, а твердо стоят на поземе и подножиях.

Во всей древнерусской живописи мы вряд ли найдем изображение Христа, подобное тому, какое дал Алекса Петров. Христос представлен в крещатой епископской ризе и босым.

Кроме Николы и благословляющих его Христа и Марии в иконе изображены еще деисусный чин из четырнадцати фигур, а также четырнадцать святых, особо почитаемых в Новгороде как покровители хозяйственной деятельности. Иконописец не забыл изобразить ни одного святого, в помощи которого мог нуждаться новгородец. В этом отразился характерный «практический» дух новгородской живописи ХШ века, теснее, чем в предшествующий период, связанной с интересами и запросами широких слоев горожан.

Живопись XIV века идет по пути еще большего «очеловечивания» образа божества. Интерес к вещественному, осязаемому возрастает. Икона Алексы Петрова выглядит условной, архаической рядом с фресками в церкви архангела Михаила в Сковородском монастыре (60-е гг. XIV в.). [Сковородский монастырь разрушен фашистскими захватчиками во время Великой Отечественной войны.]

Сковородские художники смело применяют белильные блики, чтобы создать впечатление выпуклости, объемности фигур и лица. Липненский Никола неподвижен. Массивный нимб, охватывающий голову плотным кольцом, не позволяет представить Николу в движении. В сковородских фресках фигуры изображаются в живых, естественных позах. Художники умеют индивидуально охарактеризовать каждый персонаж. Простой, прямодушный, патриархального вида пророк Иона не похож на изможденного, нервного пророка Софонию. Достаточно сравнить фигуры сковородских пророков с фигурами апостолов в «Десятинном успении» и «Пароменском успении», чтобы почувствовать, насколько живее, свободнее стало искусство в XIV столетии.

Усиление реалистических тенденций в новгородском и псковском искусстве ХШ — XIV веков находится в несомненной связи с распространением в это время идей, направленных против официального церковного вероучения. В Новгороде и Пскове в XIV — XV веках она также принимает разные формы: религиозных споров, скрытого безбожия народных былин, открытых ересей.

Крайним выражением свободомыслия на Руси в XIV веке стала широко распространившаяся в Новгороде и Пскове ересь стригольников. Стригольники учили, что религия есть внутреннее дело каждого и что потому каждый человек имеет право быть учителем веры. На этом основании они отрицали церковь, духовенство, церковные обряды и таинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах «матери сырой земле». Церковь жестоко искореняла стригольническую ересь, но она, видоизменяясь, существовала на протяжении почти двух столетий.

Стригольничество было отголоском широкого реформационного движения, охватившего в XIV веке многие европейские страны и свидетельствовавшего о кризисе средневековой идеологии. Реформационное движение XIV века проходит под знаком замены официального обрядового культа религией внутреннего убеждения. Постижение бога ставится в тесную связь с познанием каждым самого себя.

Мы не знаем ни одного памятника искусства, который можно было бы с уверенностью связать со стригольническим движением. Но искусство Новгорода и Пскова в XIV веке в целом ярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, к сложным, исполненным движения композициям, чему примеры мы находим и в липневских, и в сковородских фресках, и в псковских иконах. Пробуждается интерес к внутреннему миру человека, к «внутреннему человеку», как говорили в XIV столетии. Художественные искания мастеров XIV века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых замечательных художников средневековья — византийца Феофана Грека.

Я.В. Брук

Читайте далее: Икона XIV века «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна»